在20世纪40年代的战争环境中，中国文坛上不约而同地出现了一批由知名作家创作的具有文化探讨性质的作品，其中，现在已经被人们视为“名著”的就有老舍的《四世同堂》、巴金的《憩园》、《寒夜》和曹禺的《北京人》，以及萧红的《呼兰河传》等。这些作品在面世的当时都没有完全得到主流文坛的认同，有的作品还在很长时间内一直遭到批评和冷遇。

    虽然曹禺对中国话剧的贡献早已得到了文坛内外的公认，但曹禺的作品仿佛总是伴随着不同意见而诞生的，《雷雨》如此，《日出》如此，《原野》也是如此。然而，曹禺研究专家田本相却告诉我们：“在曹禺的剧作中，恐怕再没有比《北京人》受到误解的批评更多了。这些误解的批评意见涉及对作家创作思想、艺术风格、基调的准确理解和评价。有些意见在抗战期间就有影响，而在全国解放后还在若干文学史著作中流传着。”造成这种情况的原因很多，最重要的一点，就是《北京人》的创作与时代精神的不符。

    虽然曹禺在写《北京人》时，比《雷雨》、《日出》更具批判精神，正如作者在《曹禺选集·后记》中说的：“写《北京人》时，我的诅咒比较明确些了，那种封建主义、资产阶级是早晚要进棺材的！他们在争抢着寿木。而这个人世，需要更新的血液和生命。”但是，当曹禺在刚刚创作了反映抗战生活的《蜕变》之后，一下子又回到他开始话剧创作时的封建大家庭的旧题材的时候；当郭沫若连续写出了《屈原》、《虎符》、《高渐离》等“战国史剧”，阳翰笙、欧阳予倩、陈白尘等分别写出了《天国春秋》、《忠王李秀成》、《大渡河》等“太平天国史剧”等一大批借古讽今的醒世之作的时候；当大家都盼望着曾给中国话剧带来殊荣的剧坛高手曹禺，能更深刻更尖锐地揭示出社会现实的根本矛盾的时候，盼来的却是一部与抗战现实几乎无关的作品，其失望之情可想而知。因此，人们将《北京人》看成是作者“于失望之余，悲哀心情的表现”，批评他“转换了方向”，“唱起了他悲哀的旧调”等等，既可看作是时代的要求，也可以看作是时代的局限。

当时，乃至在那以后的几十年里，人们很难清楚地认识到，《北京人》以及这前后出现的《四世同堂》、《憩园》、《寒夜》和《呼兰河传》等作品，同样是对现实生活的历史反思，是从民族传统文化的视角对民族性格的剖析和批判，也是五四时期以鲁迅为代表的新文学作家批判“国民性”主题的继续。即使当时有人认识到了文学的这种文化批判功能，也无法得到主流文化的认同。因此，人们对《北京人》的真正认识，是从20世纪70年代以后才开始的。

    《北京人》虽然重新回到了封建家庭的旧题材上，但这一“回归”并不是简单的“重复”，它与《雷雨》主要通过周朴园的专制和周家的乱伦来批判封建秩序和封建道德完全不同，而是通过曾家三代人的自我沉沦，以及远古北京人、未来北京人与以曾家为代表的现实北京人的对比，从思想文化的角度挖掘了封建阶级必然走向没落与崩溃的根本原因。正如钱理群所说，这是在作者已经走出了生命的“郁热期”，进入了生命的“沉静”状态之后，一次新的发展，是曹禺追求已久的由“戏剧化的戏剧”向“生活化（散文化）的戏剧”的转变，是曹禺“走向契诃夫”宿愿的实现，是曹禺戏剧的一个新的高峰。田本相也十分肯定地认为：“《北京人》是曹禺解放前戏剧创作的高峰，无论它的思想还是艺术都标志着曹禺剧作的最高成就。”

代表着三种不同文化的三个不同时代的“北京人”同时出现在一个舞台空间里，这是曹禺创造的一个“舞台奇观”。

远古北京人（中国人的祖先——北京猿人）是作为一个象征形象出现的，他“熊腰虎背，披着半个兽皮，混身上下毛茸茸的。”“他整个是力量，野得可怕的力量，充沛丰满的生命和人类日后无穷的希望，都似在这个身内藏蓄着”。作者借人类学家袁任敢的口说：“那时候人类要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生，他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼，吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多人吃人的文明，而他们是非常快活的。”

现实北京人是作者主要批判的对象。作者紧紧抓住“生命的意义与价值”这一命题，通过曾皓等形象从“人”蜕变为“生命的空壳”这一悲剧内容，展开了对北京文化为代表的封建士大夫文化的批判。曾皓形象的塑造，主要是通过他对棺材的珍视来完成的。这位敬德公的后代，曾氏家族的家长，虽然也曾有过盛极一时的辉煌历史，可现在他惟一的挣扎，就是在棺材上刷上百道的油漆。极端地讲究体面与排场，正是北京文化的典型特征之一。作者在这里做足了文章。曾皓的长子曾文清是“染受了过度的腐烂的北平士大夫文化的结果”，他能诗会画，知书达礼，温文尔雅，清峻飘逸，淳厚聪颖，风趣不凡，是表妹愫芳心中的偶像。但是，只靠祖传家产的寄生生活，使他成为了一个只会品茶养鸟抽大烟的“废物”。通过曾文清的形象，作者充分揭示了封建文化对人的腐蚀，让人们看到了人的堕落，生命的浪费，人的价值的丧失。江泰与曾文彩夫妇虽各有特点，但都是同样的废物。江泰在“生活的艺术”方面的造诣，与曾文清难分伯仲，他们的区别也仅仅在于，一个静，一个动；一个懒得骂，一个善于骂。正如曾文清所总结的：“我不说话，一辈子没有做什么，他吵得凶，一辈子也没有做什么。”然而，一事无成的江泰，却得到了曾文彩的崇拜。这位封建大家庭中的小姐，不但没有领悟到北京文化的真谛，而且完全被这种文化迷误，成了丈夫的附庸和封建文化的殉葬品。曾文清的妻子曾思懿“是一个自小便在士大夫家庭里熏陶出来的女人”，自私狠毒，伪善多疑，充分表现了封建礼教下北京文化的本质特征。虽然她也曾被人们看作是“对社会不但无用而且有害的废物”（胡风：《论曹禺的〈北京人〉》，《青年文艺》1卷1期，1942年10月），但她与曾文清、江泰、曾文彩有更多的区别，而更接近她的公公曾皓。她和曾皓都竭力维护封建家庭的规矩，只是一个还十分猖狂，一个已经威严扫地；他们也都有着自己的追求，只是一个为钱，一个为棺材。如果说在曾文清等身上还能看到一点北京文化的优雅外表，那么在曾思懿身上，一切都荡然无存了，只剩下赤裸裸的本质。曾文清和曾思懿的儿子曾霆，作为曾家的第三代，则完全继承了他父亲的特点，犹如曾文清第二，“生得文弱清秀”，长着一双“苍白得几乎透明的手”，“迈着循规蹈矩的步伐”，无疑，又是一个“废物”。

袁任敢和袁圆父女是未来北京人的代表，作者突出地表现了他们旺盛的生命力和新型的父女关系。袁任敢现代科学家的身份，也表现出作者对于现代新文化的希望。袁圆长着“粗壮的手臂”，“穿着短袖洋衬衫，胶鞋，男孩的西式裤”，率真爽朗，无拘无束，不懂得上尊下卑，长幼有序，与父亲竟以“老猴儿”、“小猴儿”相称，体现了作者心目中理想化的平等自由和谐的新伦理观和家庭观。

在这三种北京人中，愫芳和曾瑞贞是饱含作者情感的两个特殊人物，可以看作从现实北京人走向未来北京人的代表。愫芳从小父母双亡，寄人篱下，虽然生活在姨父家中，却只是一个仆人。在她的温顺忍让的性格中，既有以德报怨、逆来顺受的封建传统思想，也有坚忍不屈、自我牺牲的优秀传统精神，是作品中性格特征最为复杂和最具有发展变化的人物。刚出场时，她只是一个文弱安详的大家闺秀，与曾文清真有珠联璧和之感，最后却大胆地与封建家庭决裂。愫芳的离家出走，是对曾文清的绝望，更是对封建家庭和封建文化的绝望。而曾瑞贞形象的塑造，则使这一意义得到了加强。瑞贞是曾霆的妻子、曾家的长孙媳妇，作者对她的描写虽稍嫌粗糙，但她的作用却是十分明显的。她对曾家的冲击，不仅在于她第一个喊出了在曾家活不下去了的心声，而且还把愫芳拉出了曾家。

由于作品比《雷雨》多了几分嘲讽，其风格也由悲剧转向了喜剧。

在阅读曹禺剧作时，仔细琢磨和品味每个人物台词背后的潜台词，既是一项必须的工作，也是一件令人十分愉悦的事情。

为愫芳说媒，肯定应该由曾思懿开始，而肯定不应该是别人。她一上来就说：“媳妇听说袁先生不几天就要走了，不知道愫妹妹的婚事爹觉得——”，这就叫“哪壶不开提哪壶”，一听就知道她别有用心：她是“设计”将愫芳嫁出去。这里还应注意她的措辞，自称“媳妇”，亲切地称愫芳“愫妹妹”，对公公“爹”也叫得十分自然，一点毛病也没有，让谁也不能拒绝或回避这个十分敏感而尖锐的话题。

曾皓必须应战，但他先从袁任敢下手，一句“这个人”，就充分表明了他的态度，不用作者提示“江泰早猜中他的心思”，大家都明白他是属于反对派的。然而，他不愿愫芳嫁人，却不愿自己说出来。所以，他不让愫芳离开，想利用愫芳的害羞心理，让她自己说。

这时，愫芳仍然想回避，她当然不愿当着众人的面讨论和决定此事。于是，她说了这场戏中的仅有的两句话中的第一句：“我要给姨父煎药去。”这当然只是一个借口，但立即让同样也主张她出嫁的江泰抓住话柄：“这药您还没有煎够？”话虽一针见血，理由也很充分，却没有说到愫芳的心里，因为他不明白愫芳的心思。

曾皓没理由反对江泰的阻拦，但他心中有数，他知道愫芳会拒绝，所以十分自信地问愫芳：“你觉得怎么样？”希望愫芳一口回绝。

愫芳却不愿随他的愿，低声不语。

曾皓竟恬不知耻地说：“不要想到我，你应该替自己想，我这个当姨父的，恐怕也照料不了你几天了”。究竟是谁照料谁？大家心里十分清楚。但他接着要先摧毁袁先生在愫芳心中的形象，这就让曾思懿再也按捺不住了。她不能让公公的阴谋得逞。因此，她连忙接着公公的话头说：“是呀，愫妹妹，你要多想想，不要屡次辜负姨父的好意，以后真是耽误了自己——”表面上两人说的是一个意思，但各人的心思却南辕北辙。

曾皓怕曾思懿真的把自己的意思说透，只好不顾长辈的身份，“也抢着说”，而且话仍然说得十分漂亮：“这是她一辈子的事，答应不答应都在她自己”。这时，瞎操心的傻女婿江泰跳了出来，历数袁先生的好处。这正是曾皓最害怕的，他其实也不明白愫芳的心，好象江泰把袁先生说得跟真的一样，愫芳就会同意。在“少安毋躁”的神色掩饰下，终于“焦急”起来，一点一点地露出了自己的心机，却慌不择言，刚说出“不肯嫁的女儿，我不是也一样养么？”就让曾思懿抓了把柄，可她话锋一转，变成了“嫁不了的女儿”。谁愿意是“嫁不了的”？

事情发展到此时，已经有些火药味了。开口闭口“嫁不了的”，这不是在侮辱愫芳吗？因此，真正的关键人物不得不出场说话了。这个人物就是愫芳心中的偶像，也是真正能决定愫芳态度的曾文清。然而，他虽然“再也忍不下去”，却没有开口说话，而只是“只好拔脚就向书斋走——”。真是“废物”，眼看着这群野兽出卖自己心爱的女人，却不敢说一句话。

为了达到自己目的，在对付曾文清的事情上，媳妇和公公倒是站在了一条战线上，都要阻止曾文清回避。曾思懿当然对自己丈夫与愫芳的事十分敏感，也十分看重，而当着丈夫的面逼她的情敌表态，是再好不过的事。这一切，都应该早在她的“设计”之中，她怎么能够轻易地让丈夫逃走呢？然而，她的话却首先遭来了公公的打击，不等她说完，就很不高兴地打断了她的话。没有了她说话的权利，她也只好把希望寄托在愫芳自己身上了。

对自己丈夫江泰一直盲目崇拜的曾文彩，虽然没有听明白嫂子导演的这场戏究竟是怎么回事，看见自己丈夫支持愫芳出嫁，也跟着瞎起哄。作者在这样紧张激烈的唇枪舌战中，还不忘捎带一笔，让大家看看这对夫妻正处于一种什么样的状态之中，一句“猝然”的“你少说话”，就让这位大户人家的小姐“默然”。而江泰与曾文彩的这一打叉，更令本来就不想表态的愫芳决心不再说话，因此，即使她知道姨父殷切地希望她能够说出自己的意思，她在这场戏中的第二句话，也就只能是“我没有意思”了，就是有什么“意思”，在这样的场合，她还能说吗？如果她说了什么，她也就不是愫芳，而成了思懿或者文彩了。

《北京人》与曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》一样，每个人都有着非常复杂与丰富的性格，如果再通过各种人物关系的分析，都可以写出一篇精彩的“人物论”。比如，在写“愫芳论”时当然离不了她与曾文清的关系，同样，也不应忽视她与曾皓、曾思懿，以及其他人物的关系。